Dama czy łasiczka? Spóźnione rozważania prawie analogowej feministki na temat selfi-feminizmu

Bardzo się cieszę, że na łamach magazynów o sztuce przetoczyła się jakiś czas temu rozmowa na temat selfi-feminizmu, do którego, jako osoba samo-wykluczona z Insta, i dość ascetyczna internetowo,  w inny sposób niemiałabym dostępu.

W ogólnym planie dyskusja spowodowana była różnicą zdań wobec selfi-feminizmu, w szczególe – zróżnicowanym stosunkiem do internetowej działalności Zofii Krawiec, czy też oceną spotu poznańskiej Manify (2018). Ta internetowa rozmowa o feminizmie wokół majtek z kotkiem, toczyła się także w realu np. w moim życiu towarzyskim. Postanowiłam napisać ten spóźniony – żeby nie powiedzieć historyzujący – tekst nie po to, alby nadać jej „szerszy kontekst,” ale po to, żeby zrekonstruować swoje własne rozdwojenie  i odnaleźć się na końcu w jakiejś konkluzji. Czy okaże się, że zinternalizowałam spojrzenie dyscyplinującej feministki –moralistki, czy też podążam za syrenim głosem dziewczyńskiej zabawy – jeszcze nie powiem. Na razie potwierdzić mogę jedynie, że nigdy nie chciałam być „dziewczynką”– nie pasowała mi. „Kobieta” okazała się dużo bardziej pojemna i bycie nią sprawia mi już od wielu lat wielką przyjemność. W dzieciństwie, gdy „kobieta” była jeszcze za daleko, „dziewczynka” nie stanowiła dla mnie obiektu identyfikacji. W mojej ulubionej książce o filozofii, nie było żadnej filozofki. Wszystkie dziewczynki w szkole były mile – a ja byłam zła. I to zapewne warunkuje moje spojrzenie na obrazy selfi-feminityczne i dziewczyńskość w ogóle.

Przyznaje, że na co dzień przemawiają do mnie bardziej trzeźwe argumenty Agaty Pyzik, (https://magazynszum.pl/sprzecznosci-peryferyjnego-feminizmu-albo-ewangelistki-selfie/), zdiagnozowane co prawda przez Ewę Majewską jako klasowe (https://magazynszum.pl/prekarne-figury-solidarnosci-estetyka-selfie-slaby-opor-i-krytyka/). Poza tym – podobno – brakuje im tu i ówdzie ugruntowania we współczesnym dyskursie feministycznym – jakby Pyzik zapominała, że jesteśmy już w innej fazie i zanim zacznie pisać, powinna poczytać to, co Ewa  Majewska już zna. Generalnie, upraszczając, chodzi jej jednak o postawę: róbmy feminizm porządnie, kolektywnie, i czujnie. Tekst Pyzik nie jest tylko litanią anty-narcystycznych postulatów i konstatacją, że nie jesteśmy w stanie rozbroić patriarchatu pojedynczo. Jest to przede wszystkim zdroworozsądkowe ostrzeżenie: bądźmy bardzo czujne na zawałszczeniowe możliwości rynku, oraz na własne, peryferyjne usytuowanie.

Ja też jestem taką poprawną, czujną feministką, której chodzi o lepszą dystrybucję, upodmiotowienie kobiet i –  lokalizując – przede wszystkim, o to, aby polskie kobiety zaczęły działać i identyfikować się ze sferą publiczną. Żeby wzięły parasolki we własne ręce – z pomalowanymi albo rozdwojonymi paznokciami.

Wyobrażam sobie też taką sytuację: moja córka wchodzi do pokoju, a ja wypinam się do telefonu – Ona: „co robisz?” Ja: „kochanie, uprawiam feminizm.” Z drugiej strony ona już wie, że może jak chce wyrażać siebie poprzez wygląd (w jej wieku chodzi raczej o „róż, albo nie róż”) i wszyscy powinni traktować ją tak samo serio, bez względu na to, czy jest fanką halo kiti czy hip hopu. Wszystkie opcje są równie dobre, a feminizm oznacza szacunek dla koleżanki w opasce księżniczki, ale i kolegi z plastikowym karabinem, oraz dzieci ubranych w ręcznie robione brązowe swetry, bawiące się drewnianymi klockami i zagryzające marchewki. Nie należy nikogo dyskryminować, dopóki nie otworzy ust – no właśnie.

Co autorka chciała powiedzieć swoim kotkiem na majtkach?

Ja też widzę tutaj przede wszystkim afirmację, narcyzm no i jakąś formę komentarza do współczesnej kultury, poprzez przyłączenie się do trendu. Poprzez „grę kontekstów” ma to być działanie krytyczne, bo „krytyczka” pokazuje się jako „seksowne ciało”,  a przyzwyczajeni jesteśmy przecież do innej wersji ciała i jego funkcji u krytyczki. Normatywna krytyczka nosi coś czarnego i nie siedzi od rana na instagramie. Ale jest to raczej wpisanie się w internetową modę, odegranie napisanej już przez zachodnie rebeliantki – roli. Tego typu ambiwalentna, bo sprawiająca frajdę i przynosząca korzyści w postaci zainteresowania transgresja, nie jest według mnie skuteczna. Bo nie da się uniknąć zawłaszczenia i przepisania tych obrazów. Dzisiejsze walczące telefonicznym czy fotograficznym aparatusem feministki odnoszą się – jak słusznie zauwaza Amelia Jones – do innego pola dystrybucji, niż wcześniejsze feministyczne artystki, które seksualizowały swój wizerunek w polu sztuki. Co oznaczają te obrazy poza kontekstem, tzn. światem sztuki w Polsce, w bezkresnych Internetach? Czym różnią się od miliardów innych pięknych pań z Internetu? Wszystkim im przecież o coś chodzi.

Wygląda wiec na to, że nie można bawić się dobrze uprawiając feminizm. Zatem, na co dzień, usytuowana jako matka córki, pozostaje sceptyczna w stosunku do emancypacyjnego potencjału pokazywania majtek na ładnej pupie. Feminizm traktuje poważnie. Poza tym, jak wcześniej wspomniałam,  nigdy nie chciałam być „dziewczyńska”. Zawsze wiedziałam, że np. jędrny biust to broń obosieczna. Przez okres, kiedy byłam prawdziwą sex bombą, to znaczy od 11 do 15 roku życia, moje dojrzale ciało prowadziło niezależne ode mnie życie wizualne niezawinionej Lolity. Żeby siebie jakoś odzyskać, wykorzystywałam strategie cross-dresingu (fig. 1). Przebierałam się za chłopaka  – za luja, przystankowca prawdziwego.

xx

Ale, kiedy słyszę swoje własne argumenty w ustach innych kobiet, zaczynam zapalczywie bronić prawa do odgrywania roli internetowej łasiczki. Traktuje to rozdwojenie, jako pytanie rzucone nam wszystkim – nie tyko o granice hipokryzji i czy oldschoolowej pruderii,  ale także o zinternalizowanie mizogini.

Czy ta pani chce być traktowana poważnie? To proszę się poważnie zachowywać!

Zastanawiam się wówczas (czasami bardzo głośno) jak to jest, że w liberalnym i otwartym gronie moich znajomych nagle tyle osób krytykuje wizerunkowe eksperymenty apetycznej krytyczki. W rozmowach z innymi dziewczynami, powtarza się taki argument: czy „o to walczyłyśmy”? żeby teraz instrumentalnie wykorzystywać swoje ciała, promować profesjonalne działania, czy swoją osobę – w taki sposób? Ale przecież nadal walczymy, nawet same ze sobą, o to, żeby się nie deprecjonować.

Ponawiam, zatem pytanie o emancypacyjny potencjał tych obrazów. Czy są one po prostu ilustracją historii i teorii przeczytanej w książce, podążaniem za internetowym pożądaniem? Czy coś do niej dodają, oprócz znaczeń, które wnosi lokalny polski kontekst? Czy to jest tak, że sfrustrowane żony kupują dzisiaj Greya, a kobiety niekonwencjonalnie sfrustrowane I Love Dick’a?  Czy narcyzm może nas wyzwolić, nakarmić i ogrzać?

Kaja Silverman twierdzi  np. że tak. W swojej pozytywnej re-kapitulacji spojrzenia, odnajduje w narscystycznej konstelacji lacanowskiego „gaze” utopijny element miłości.  Autorka pisze o utopi pozytywnej identyfikacji podmiotu:

We all want to be seen. What we want is the look that allows us to shine.

W jakimś sensie selfi-femiznm pozwala zabłysnąć, ale nie pozwala oświecać.

Ale gdy moja córka popatrzy na zdjęcie wyginającej się Zofii Krawiec i zapyta się kto to jest, to ja jej odpowiem: ta pani jest krytyczką sztuki, zrobiła także wystawę o miłości i pisze ciekawe teksty, oraz zajmuje się swoim wizerunkiem.

Art- Frau

Właściwie mamy dzisiaj takie możliwości – popełniać indywidualnie feminizm w internetach, jako selfi-feminizm, lub pełnić feministyczną wartę kolektywnie, na ulicach, w lasach, rzekach oraz zakładach pracy.  Dla wszystkich tych form, forma nadrzędną jest oczywiście siostrzeństwo. Ja jednak lubię siostrzeństwo bez infantylnej dziewczyńskości.

Jeżeli – „art grils just wanna have fun” to jako Art Frau chce mieć także możliwość oddziaływania na rzeczywistość i przede wszystkim, narzędzia do umiejętnej jej analizy. Czy dystrybucja narcystycznych obrazów jest najbardziej efektowaną strategią feministyczną? Czym jest „feminizm” w selfi-feminizmie? Może chodzi tylko o „selfi”? Czy ten „fame seeking narcyzm” nie jest po prostu politycznie konserwatywny i banalny? Z drugiej strony, może to po prostu pokoleniowa zmiana warty.

Może jednak nieposłuszne córki?

Dynamikę miedzy-pokoleniową, można zrozumieć jedynie lokalizując problem. Stawiam zatem pytanie w następujący sposób: selfi-feminizm a sprawa polska. Rosi Braidotti pisała o złotych dla siebie latach 80tych:

„The generation of feminist situated between 1980 and 1995 was the first to enjoy the institutional presence of supportive and talented women teachers and supervisors, many of whom were feminist themselves. (…) But much as we enjoyed thinking back through our mothers, we were far from being dutiful daughters.” ( Rosi Braidott, ‚It will have been the best of times: thinking back to the 1980s”, w: The Long 80s, 16-28, str. 21)

W kontekście polskim, selfi-feministki to pierwsze pokolenia akademicko-wyedukowanych feministek. Ich bunt przeciwko porządnemu feminizmowi, może być zatem rozumiany jako pierwsza fala zbuntowanych feministycznych córek.

Żeby być skuteczny, feminizm musi opuszczać swoje własne tory, wykolejać się, po to, aby stać się prawdziwie post-dyscyplinarnym narzędziem. Musi zatem zaskakiwać z każdej strony.

 

 

 

for English, scroll down
ewa partum. moja galeria jest ideą
archiwum galerii adres

Galeria Studio
Pałac Kultury i Nauki
Plac Defilad 1, Warszawa
Otwarcie 7 marca, 19:00

Wystawa: 8 marca – 2 czerwca 2019
Wtorek – niedziela, 11:00 – 19:00
Wystawa ewa partum. moja galeria jest ideą to rekonstrukcja historii jednej z niezależnych instytucji artystycznych okresu PRL-u, w której działaniach uczestniczyli m.in. Ewa Partum, Włodzimierz Borowski, Jan Świdziński, Krzysztof Wodiczko, Andrzej Dłużniewski, Zbigniew Warpechowski, Andrzej Kostołowski, Jochen Gerz, John Cage, Kader Lagtaâ, Endre Tót, Ben Vautier, Maurice Roquet, Dick Higgins, Richard Kostelanetz, Eric Andersen, Klaus Groh. Działalność Galerii Adres jest przykładem współtworzenia międzynarodowej sieci artystycznej, przełamującej zimnowojenny podział na Wschód i Zachód, funkcjonującej niezależnie od oficjalnych kanałów komunikacji.

Poprzez przybliżenie prowadzonej przez Ewę Partum działalności wystawienniczej i wydawniczej wystawa ma na celu zaprezentowanie Galerii Adres jako miejsca rozwoju sztuki konceptualnej, refleksji nad instytucją sztuki oraz ważnego ośrodka sztuki poczty. Wystawa sytuuje działalność Galerii Adres w kolejnych kontekstach: siedzibie Związku Polskich Artystów Plastyków (1972 – 1973) i w mieszkaniu artystki (1973 – 1977). Zostanie dopełniona przez prace Ewy Partum z kolekcji Galerii Studio oraz przygotowaną specjalnie na tę okazję interwencję artystki, która nawiązuje do Międzynarodowego Festiwalu Filmowego, zorganizowanego przez Galerię Adres w 1977 roku.

Kuratorka Karolina Majewska-Güde
Koordynatorka programu filmowego Berenika Partum

Partnerzy Fundacja Współpracy Polsko-Niemieckiej, Goethe-Institut, agitPolska – Polnisch-Deutsche Initiative für Kulturkooperation e.V, ARTUM FUNDACJA ewa partum museum

 

 

ewa partum. my gallery is an idea
galeria adres archiveGaleria Studio
Palace of Culture and Science
Plac Defilad 1, Warsaw
Opening: March 7, 2019, 7 pmExhibition: March 8 – June 2, 2019
Tuesday – Sunday, 11 am – 7 pm

The exhibition ewa partum. my gallery is an idea reconstructs the history of Galeria Adres, the independent artistic institution run by Ewa Partum between 1972 and 1977 in Łódź. It collaborated with Ewa Partum, Włodzimierz Borowski, Jan Świdziński, Krzysztof Wodiczko, Andrzej Dłużniewski, Zbigniew Warpechowski, Andrzej Kostołowski, Jochen Gerz, John Cage, Kader Lagtaâ, Endre Tót, Ben Vautier, Maurice Roquet, Dick Higgins, Richard Kostelanetz, Eric Andersen, Klaus Groh among other artists. The activity of Galeria Adres exemplifies the co-creation of an international artistic network that ran across the cold war East-West division, a network that functioned beyond official communication channels.

The exhibition at Galeria Studio in Warsaw aims to highlight Galeria Adres as a site that stoked the development of Conceptual Art and reflection on the art institution, and as a major mail art centre. The show situates the activity of Galeria Adres in its subsequent contexts: at the seat of the Association of Polish Artists and Designers (ZPAP) (1972 – 1973) and at the artist’s apartment (1973 – 1977). The exhibition also features Ewa Partum’s works from the collection of Galeria Studio in Warsaw and the artist’s intervention, created specifically for this occasion, which refers to the International Film Festival organised by Galeria Adres in 1977.

Curated by Karolina Majewska-Güde
Film Programme Coordinator Berenika Partum

Partners The Foundation for Polish-German Cooperation, Goethe-Institut Warsaw, agitPolska – Polnisch-Deutsche Initiative für Kulturkooperation e.V, ARTUM FOUNDATION ewa partum museum

 

 

Artyści i krytycy współpracujący z Galerią Adres / Artists and critics cooperating with Galeria Adres (1972 – 1977): Włodzimierz Borowski – Jan Świdziński – Krzysztof Wodiczko – Andrzej Kostołowski – Andrzej Dłużniewski – Klaus Groh – Maurice Roquet – Endre Tót – Timm Ulrichs – Zbigniew Warpechowski – Barry McCallion – Jorge Glusberg – Richard Demarco – Grzegorz Dziamski – Stano Filko – Miloš Laky – Ján Zavarský – Dick Higgins – Richard Kostelanetz – Wolf Vostell – Sol LeWitt – Ulises Carrión -Bartolomé Ferrando – Franci Zagoričnik – Ken Friedman – Robin Crozier – Tomislav Gotovac – William Louis Sørensen – Eric Andersen – Ilse & Pierre Garnier – Ugo Carrera – J.H. KocmanJiří Valoch – Robert Filliou – Maurizio Nannucci – Somogyi György – Guglielmo Achille Cavellini – Muriel Olesen – Gérald Minkoff – Christian Wapler – Roger Cutforth – Piotr Olszański – Robert Rehfeldt – Davi Det Hompson – Anna Banana – Clemente Padín – Horacio Zabala –  Marek Żychski – Kader Lagtaâ – Ewa Zając – Roland Paret – John Cage – Jean-Claude Schauenberg etc.

 

 

constructing utopia

A couple of notes after Constructing Utopia at Museum of Modern Art and Museum of Contemporary Art Metelkova, MG+MSUM in Ljubljana
  • Art is important
  • Good art institution is good for art.
  • In Slovenia, cultural producers were not only engaged in self-historization. They took a chance to translate themselves to English, before “the West” translated them.
Hvala

artystki

Trzy wystawy, które odnowiły mój entuzjazm do oglądania sztuki w słoneczne weekendowe przedpołudnia. Z okazji dnia matki postawiłam na strategiczny esencjalism-  wystawy sztuki kobiet: Ana Mendieta, Louis Bourgeois, Lynn Hershman Leeson.

Na wystawie Mendiety w Martin-Gropius-Bau byłam jedyną widzką – wszyscy tłoczyli się na dole, aby zobaczyć usytuowaną w centrum budynku wystawę Philippe Parreno, którego ja dziś demonstracyjnie ominęłam. Wdrapałam się na drugie piętro, gdzie w 3 obszernych, zaciemnionych przestrzeniach oglądać można filmową dokumentację  efemerycznych ciało-prac Mendiety. Jest też kilka dość znanych zdjęć, które wizualnie uzupełniają informacje na temat Silueta Series.  Prezentacja zorganizowana jest bardzo minimalistycznie – filmy zaprezentowane zostały bezpośrednio na ścianach tworząc serie tej samej wielkości ruchomych, mocnych obrazów.

Ciemne sale, prace w tym samym formacie, filmy zaprezentowane symultanicznie w loopie – żadnego przeszkadzania w postaci napisów, czy innego wizualnego hałasu. Kondensacja. Po ciemności wchodzimy do jasnego pomieszczenia, na którego ścianach znajduje się wykres biografii artystycznej Mendiety: najważniejsze daty, przełomowe prace oraz wystawy. Ani słowa o kontrowersjach związanych ze śmiercią artystki. Są też książki i  katalogi rozłożone na stole do przejrzenia. Bardzo podoba mi się ta koncepcja – najpierw obejrzyj, potem się dowiedz. Oczywiście Mendieta jest dość dobrze znaną artystką, ale są zapewne przypadkowi widzowie, którzy mogą zastanawiać się, o co chodzi tej wymazanej krwią artystce. Dobra techniczna kondycja kolorowych filmów oraz ich minimalistyczne zaprezentowanie uwspółcześniają wizualnie ten materiał. Pojawia się pytanie – czym byłby te ciało-prace teraz? O co chodzić może tej artystce teraz?

Druga refleksja związana jest z obecnością kamery w sytuacji artystycznej– to dzięki niej i poprzez nią powstawały nowe formuły sztuki – performance , body art.,  land art- zestaw środków sztuki feministycznej. Wystawa Mendiety wyraźnie to uświadamia, sytuując technologię w centrum feministycznej rewolucji.

***

IMG_20180526_134920_resized_20180526_075359844[15348]

Widziałam już kilka wystaw Louise Bourgeois, ale żadna aż tak bardzo nie powaliła mnie na kolana –chociaż kiedyś, przez nieuwagę, uderzyłam się w głowę w zwisającą z sufitu brązowa rzeźbę Janus in Lether Jacket. To ostatnie wydarzenie, uważam za symboliczne otwarcie moich oczu na ikonografię feministyczną. Na wystawie Empty Haus w Schinkel Pavillon mamy intrygujące gabloty i cele, prezentujące niekoherentny zestaw materii i materiałów oraz cykl poświęcony mięsności macierzyństwa. Przestrzeń pawilonu jest perfekcyjna do amplifikowania znaczeń prac Bourgeois – jednoczenie eteryczna i silnie zorganizowana architektonicznie. Artystka nie tyle wskazuje na obszary związane z kobiecym doświadczeniem, ile uczy nas patrzyć inaczej na jego kształty, tak jakby wymykała się „epistemicznej przemocy” męskiej cywilizacji.

x

y

c

 

Lynn Hershman Leeson, jedna z moich ulubionych artystek,  w ramach wystawy First Person Plural, w Hotelu Novalis odtworzyła swoją site-specific pracę The Dante Hotel (1972/3). Na razie byłam tylko w Hotelu – retrospektywa w tymczasowej siedzibie KW – jeszcze przede mną. Kiedy widziałam wystawę Hershman Leeson w ZKM w Karslruhe miałam poczucie niedosytu – z tymi pracami trzeba pobyć, żeby one się wydarzyły- cieszę się, że mam kolejną szansę. Hershman Leeson to artystka, która rejestruje życie i zmiany technologiczne – przeciąga życie przez technologiczne kanały; przekształca, pomnaża, klonuje wizualnie i narracyjnie siebie. W pracy The Novalis Hotel nawiązuje do narodzin swojego alter ego – Roberty Bretimore, której ślady życia znajdujemy w pokoju hotelowym. Dzisiaj Roberta interesuje się przede wszystkim– co wywnioskować możemy z porozrzucanych po pokoju tekstów i streemeingu – genetyką. Publiczność ma też możliwość pozostawiania swojego sampla do analizy – z udostępnionych danych artystka ma zamiar przygotować genetyczny profil odwiedzających Roberte widzów.

 

tt

Covered in Time and History: Films of Ana Mendieta w Martin-Gropius Bau do 22 lipca;

Louise Bourgeois: The Empty House w Schinkel Pavillon do 29 lipca

Lynn Hershman Leeson: First Person Plural w KW do 15 lipca

 

 

 

 

learning from athens

Wiele recenzji z documenta14 napisanych zostało na gorąco, w postaci internetowo–dziennikowej. Taka formuła, którą nazwać można rekonstrukcją indywidualnych trajektorii, tzn. nie podejmowanie próby jakiegokolwiek podsumowania, na rzecz opisu własnych przeżyć – wydaje się najbardziej odpowiednim raportem z documenta14. (Wydaje mi się także, że teksty, które powstają i powstaną są integralną częścią procesu documenta.) Documenta14 dzieją się paralelnie w kilku miejscach i czasach. Zaczęły się przed oficjalnym otwarciem. Poza tym, nie widzieliśmy jeszcze odsłony w Kassel. Są niedopowiedziane. Nie można zatem opowiedzieć o niczym więcej niż o tym, co przydarzyło się nam samym.

Prace, które stworzyły moja mapę documenta 14  to An Opera of the World, film zrealizowany przez Manthi Diaware, zestawiający fragmenty opery Bintu Were, A Sahel Opera (Bamako 2008) z dokumentacją morskich przepraw uchodźców; z obrazami tonących w morzu niemowląt – oraz komentarzami Fatou Diome, Alexandra Kluge, Nicole Lapierre, Richarda Sennetta i samego Diawary dotyczącymi problemu migracji i instytucji opery w zachodniej kulturze. Filmowi towarzyszył płacz siedzącego koło mnie widza. Druga praca to performance  Alexandry Pirici Pathenon Marbles  w Galerii State of Concept, nie będąca częścią documenta. Artystka podjęła w niej temat cyrkulacji obiektów i kapitału odzyskując „marmury Elgina” i przekazując je z powrotem Atenom w formie niematerialnej rzeźby.  Trzecim punktem na mapie był posiłek na Kotzia Square w przemiłej aranżacji tymczasowej architektury, zorganizowany przez Rasheed Araeen: był to moment wejścia w miasto i chwilowej wymiany (dzięki mojej genialnej, mówiącej po grecku przyjaciółce) z nienormatywną mieszkanką miasta.

Ale documenta14 to nie jest wystawa czy też art event – to happening, który chciałby być performansem – oczywiście performensem kolektywnym. Ucieleśnionym działaniem. Każdy jest dzisiaj performerką, konstruując się on-line i off-line poprzez fotografie, image, ubranie czy sposób poruszania –  wiec nie o sam performance  chodzi, ale o jego kolektywny wymiar; o wspólne ciało, które chciałby coś zrobić. I częściowo robi. Często jednak dokumenta14 po prostu dzieją się, czasami wbrew miastu.

Jeżeli chodzi o osiąganie wymiernych efektów poprzez sztukę, to jednym z najważniejszych efektow przeniesienia części documenta14 do Aten było podjęcie współpracy z lokalnymi muzeami – co oznaczało przekazanie części budżetu, niedofinasowanymi lokalnym instytucjom kultury. Oczywiście sytuacja jest bardzo problematyczna: lokalni artyści czują się niedoreprezentowani – tak, jak w zasadzie w każdym przypadku, gdy lokalne instytucje zaczynają „służyć” globalnym artystom i artystkom. Do tego dochodzi problem artywistów i aktywistów, którzy nie są zainteresowani reprezentowaniem kryzysu, tylko przeciwdziałaniem jego skutkom. Wiele warstw resentymentu i wzajemnie trudnej historii grecko-niemieckiej generuje kolejny poziom problematyczności i zarazem wspaniały kontekst agonistyczny, konfliktogenny  – perwersyjna agorafilia tak ulubiona przez Eastern European culture producers.

Zatem na happening documenta14 składają się teksty, publikacje, wystawy, spotkania, seminaria, performance, programy radiowe, głosy, obrazy i spacery po mieście.

Dear Organisers, I learnt from Athens;

chociaż kurator wystawy Adam Szymczyk, na konferencji prasowej wyraźnie powiedział, że “the lesson is that there is no lesson”. Ale przecież znamy tą retorykę– chodzi o naukę jako oduczanie, o krytyczną pedagogikę, która uświadamia i uhistorycznia naszą własną pozycję, ale nie przyucza do czegoś (ideologicznie) konkretnego.

Nauczyłam się zatem: dzieci pracujące w nocy w barach, dorośli z niemowlakami na rękach proszący o pieniądze. Wychodząc z perfo natykam się na żebrzące trzylatki. Kilkakrotnie Ateny, jako „żyjący organizm”, okazały się być bardziej przekonujące jako reprezentacja obecnego humanitarnego i politycznego kryzysu,  niż sztuka reprezentująca go przy pomocy mix media i procesu. Oduczałam się sztuki – bardziej mówiła do mnie otaczająca rzeczywistość, która nie posiadała spójnej narracji.

W zakresie życia towarzyskiego i networkingu: udało mi się zjeść lunch z bezdomnymi, wypić piwo z uchodźcami, z których najmłodszy chciał, żebym kupiła od niego seks, co zdecydowanie pogorszyło przyjazną atmosferę.

To była moja pierwsza wizyta w Atenach. Nie byłam na Akropolu. Szukałam sztuki w innych częściach miasta – czasami również tam, gdzie tradycyjnie jest, to znaczy w muzeach. Gdy już znalazło się sztukę, to nie było trudno zrozumieć, że chodzi o krew, pot i łzy. O paralele pomiędzy dawnym i współczesnym horrorem. Kiedy weszłam do EMST (Muzeum Narodowe Sztuki Współczesnej) i przywitał mnie cykl rozstrzelań Wróblewskiego – to naprawdę nie potrzebowałam już więcej.

Prezentowane prace nie były w większości „przeciwko reprezentacji” i konstytuowały czytelne narracje. Poszczególne wystawy zorganizowane zostały wokół tej samej problematyki – dotyczyły przestrzeni życia człowieka i niszczenia środowiska naturalnego, niehegemonistycznej historii „innych”, kryzysu uchodźczego, historii dwudziestowiecznych totalitaryzmów: przemoc jako kolonializm, holokaust, obecna wojna i sytuacja uchodźców i migrantów w Europie. Prace z lat 70, to znaczy z czasu, kiedy na Zachodzie łatwiej było uwierzyć w utopie, kontekstualizowały realizacje współczesne, przywołując etos artystki, która wierzy w możliwość zmiany.

W tym samym czasie, kiedy oglądaliśmy wystawy, szukaliśmy choreografii i dźwięków ludzkich ciał w organizmie miasta, Trump oglądał w telewizji zdjęcia dzieci zabijanych przez Asada i zaczynał zrzucać bomby. Być może gdyby nie obrazy – gdyby nie obrazy, kolejny epizod tej wojny wyglądałby inaczej. Obrazy z pola sztuki nie wywołują działania; dlatego w ramach documenta14 wizualność sprowadzona została do roli jednego z wielu obszarów dziania się – obok dźwięku, czucia czy czasu. Oczywiście, tej wystawy nie trzeba sprzedać- ważne jest za to pokazanie gdzie patrzyć i czego słuchać.

Mamy patrzeć na Południe i wsłuchiwać się nie tylko w glosy, ale także w fałszywe tony w sposobach mediowania indywidualnych historii.

Myślę, że to wszystko po to, aby zmusić nas do zrobienia czegoś:

My fate is my anger

And all fire starts out in anger (Mohmoud Darwish)

Jako przygotowana osoba – tzn. osoba jadąca szukać sztuki w Atenach, nie miałam problemu z formatem, który uniemożliwiał łatwą konsumpcje. Ale zastanawiam się w jaki sposób ta forma może trafić do Ateńczyków? Co prawda, prace zaprezentowane na wystawach nie były ezoteryczne i bardzo często wpisywały się w idiom realistyczny. Nie miej jednak, krzywo pisana czternastka reklamująca documenta14 dla wielu pozostawała enigmą – jej nonszalancka forma wydała mi się wizualnym symbolem postawy if you don’t get it we don’t care. Zastanawiam się czy tylu mądrych kuratorów i kuratorek nie mogło wymyślić czegoś, aby przybliżyć swoją ofertę ludziom mieszkającym w mieście; aby stworzyć jakiś przezroczysty system dostawczy? Czy oni mają pozostać tylko elementem dioramy stanowiącej tło dla wysmakowywanych, intelektualnych przeżyć wrażliwych miłośników sztuki o okropnościach świata?

Chodzi mi o dostępną informację – nie po to, aby konsumować sztukę, ale po to, aby do niej w ogóle podjeść, zbliżyć się, zerknąć. Myślę, że w Kassel wszyscy ogarniają documenta, wiedzą, co to jest, po co to jest i dlaczego to jest. Natomiast w Atenach, spotkałam wiele osób, które nie słyszały o tym wydarzeniu.

 

naprawa

Wolność: Na głównym skrzyżowaniu ulic pod wezwaniem świętego i niepodległości – nie działają światła. Ale – z okazji nadchodzącego święta  – powtykano w każdą możliwą dziurę Flagi Polski. Powiewają one nad tym potencjalnym chaosem, który tylko dzięki uprzejmości kierowców/ek nie jest permanentnym wypadkiem, rzeźnią na jezdni. Wszyscy się zatrzymują – dobrowolnie. Przechodzi się przez jezdnie tak, jakby światła działały – a działa tylko bezinteresowna uprzejmość.

Równość / Braterstwo: Patrzę na fotografie z Parady – sekcji Narodowej –  przez stolicę mojego kraju pod sztandarami maszerują tysiące ludzi, którzy są w stanie pogodzić idee chrześcijańskiej miłości z koncepcją nienawiści do wszystkich, którzy nie są tacy jak oni. Hasło tej mobilizacji jest proste – „wypierdalać!”.

Kilka dni wcześniej byłam na wykładzie połączonym z projekcją filmu Kadera Atti, Réfléchir la Mémoire / Reflecting Memory (2016, Video HD, 45 min), który krąży wokół eksplorowanych przez tego artystę motywów utraty, traumy oraz możliwości naprawy (repair).

Wydarzenie to odbyło się w ramach cyklu Dictionary of Now– programu realizowanego przez Haus der Kulturen der Welt. Słownik Teraz to projekt badawczy odnoszący się podwójnego potencjału słów –ich możliwości opisywania, ale i kreowania rzeczywistości. W tym roku w związku z pracami remontowymi, HKW pozbawiony jest czasowo siedziby i wędruje: wydarzenia odbywają się w różnych miejscach, co umożliwia sytuowanie ich w nowych kontekstach- często wzmacniających, czy dopowiadających ich treści. To spotkanie na przykład miało miejsce w instytucie anatomii uniwersyteckiego szpitala Charité – w najstarszym i największym teatrze anatomicznym w Berlinie. Rozmowa toczyła się wokół stołu do sekcji zwłok- słowem/ramą wydarzenia było CIAŁO.

Film Atti, który artysta określa jako esej, opowiada o fenomenie fantomowego bólu, próbując przepisać tą kategorię na ciała zbiorowe, polityczne i społeczne. Attia wykorzystuje motyw fantomowego bólu nie tylko jako metaforę, ale przede wszystkim jako strategię umożliwiającą naprawę- sugeruje on pewien związek pomiędzy nieprzepracowaniem traum, brakiem żałoby i pojawieniem się fantomowego bólu, który powoduje dalsze komplikacje.

Artysta proponuje konfrontację z traumą poprzez symulacje procesu ponownego dostrzeżenia rzeczywistego braku. Serie wypowiedzi lekarzy, psychiatrów oraz pacjentów, przerywane są enigmatycznymi obrazami, które okazują się być obrazami terapii realizowanej przy pomocy luster. Widz przechodzi przez ten sam proces, któremu poddany zostaje pacjent cierpiący na fantomowy ból: najpierw obserwuje zintegrowane ciało- potem, stopniowo wraz z ujawnieniem lustrzanej iluzji – dostrzega rzeczywisty brak. Fantomowy ból leczony jest poprzez powtarzalny trening, jakiemu poddany zostaje mózg, który zmusza się, aby „odzobaczył” to, co postrzega i dostrzegł zmianę.

Według słów samego artysty najważniejszym aspektem projektu jest kategoria dystansu- w przepisywaniu fantomowego bólu na ciało społeczne chodzi o relacje: „jednostka –grupa”; o ustalanie odpowiednio dystansu pomiędzy nimi. Chodzi o to, gdzie postawić metaforyczne lustro –i  jaką całość należy w nim zobaczyć.

Artysta zestawił swój film z akademickim wykładem w centrum którego znalazła się teraźniejszość globalnego Południa, czyli miejsca, w którym inni ponoszą konsekwencje neoliberalizmu. Film ramowany jest zatem wypowiedzią ‘o niewolnictwie’ , którą wygłosiła Françoise Vergès (“Global South(s),”  Collège d’études mondiales, Fondation maison des sciences de l’homme, Paris). Attia w ten sposób dopowiada coś, co nie znalazło się w filmie: precyzuje traumę Północy – wskazując na kondycję Południa.

Vergès zrobiła jednak znacznie więcej niż zadenuncjowała niesprawiedliwość świata- posługując się figurą niewolnictwa, dowodziła, że leży ono u podstaw kapitalizmu, „jako takiego” i że niewolnictwo dzieje się – nie „gdzieś tam” tylko właśnie tu i teraz, poprzez nas, którzy się na nie zgadzamy i bierzemy w nim udział. Nie chodzi zatem o spojrzenie w przeszłość (kapitalizmu), uświadomienie sobie traumy, przeżycie żałoby i naprawę – ale o działanie w teraźniejszości, które oczywiście poprzedzać musi uwiadomienie sobie stopnia własnego uwikłania. Propozycja Vergès była więc w pewnym sensie opozycyjna do idei możliwość naprawy, którą prezentował film Atti.

Podczas wykładu, publiczność zaczęła masowo opuszczać sale. Wydaje mi się, że przyczyna leżała w tym, że większość osób przyszła na premierę „filmu znanego artysty”- nie chodziło o treść wypowiedzi Vergès, ale o późną godzinę. Innymi słowy – nie była to manifestacyjna reakcja, tylko reakcja znużonej publiczności, która spieszyła się na piwo, tudzież na inny event.  Nie mniej jednak, ta sytuacja w symboliczny sposób pokazała niechęć do „dowiedzenia się” i ujawniła fakt, że produkcja wiedzy w ramach artystycznych realizacji jest komplementarna wobec akademickiego dyskursu. Może naprawdę, tak jak subtelnie sugeruje Attia, musimy przejść proces terapii, aby poczuć impuls naprawy: nie wystarczy się dowiedzieć jak przedstawia się rzeczywistość.

Powracając do sytuacji w Polsce– właściwie wiemy czym wywołany jest ten fantomowy ból, odczuwany przez ludzi, którzy realizują swoja nienawiść poprzez miłość do narodu. Odpowiedzi można podać w kilku zdaniach albo w formie kilku bibliografii (socjologia, psychologia spoleczna, filozofia, historia, nauki polityczne, publicystyka, teksty postdyscyplinarne).

Może ze sztandarami neonazistowskimi maszerują tylko zdeprawowani i agresywni – ale myślą podobnie także mili i uprzywilejowani: różnica jest taka, że ci pierwsi nie wykluczają aktów fizycznej przemocy, bo niezdolni są uzyskiwać swoich celów i komunikować się w inny sposób. Może właściwie ich jedynym celem jest eksterminacja (inności).  Ci bardziej skomplikowani – domagają się „tylko” wykluczania ze sfery publicznej, ograniczeń praw – a postulaty równościowe postrzegają  jako afirmację tożsamosci ‘zdegenerowanych’. Załóżmy, że jest to różnica stopnia straumatyzowania. Jak przystawić im lustro i w którym miejscu je postawić? Pytanie do artystek i artystów.

historie

Ostatnio uczestniczyłam w dwóch konferencjach naukowych dotyczących spraw na przecięciu których lokują się moje zainteresowania: konferencji poświęconej – w dużej mierze – feministycznej historii sztuki (Curating in Feminist Thought zorganizowanej przez On Curating przy współpracy z Migros Museum fuer Gegenwartskunst, Zürich) oraz najnowszej historii sztuki Europy Środkowo-Wschodniej. (Contested Spheres: Actually Existing Artworlds under Socialism zorganizowanej przez Translocal Institute we współpracy z Kassák Museum w Budapeszcie).

Nie chciałabym w tym miejscu szczegółowo recenzować poszczególnych wystąpień – raczej scharakteryzować to, czego się dowiedziałam. Nie tyle, czego do-wiedziałam się na poszczególnych konferencjach,  ile, czego nauczyłam się poprzez ich niewspółgranie.

Jadąc do Zurichu w poszukiwaniu nowych feministycznych przeżyć, podążałam przede wszystkim tropem Ameli Jones. Oczekiwałam, że powie mi ona o tym w jaki sposób  queerowa feministyczna czasowość (queer feminist durationality) może być przepisana na praktykę kuratorską, praktykę, która wykorzysta czasowość  i materialność jako środek neutralizujący (przestrzenne) uprzedmiatawianie (problemy postawione w książce Seeing Differently. A history and theory of identification and the visual arts). Poza tym, chciałam się dowiedzieć  jak wybrnąć – bez esencjalizowania kobiecości i kobiety- z paradoksu pt. wystawy sztuki kobiet? Niestety wystąpienie Jones nie odniosło się do tych kluczowych kwestii.  W zamian, otrzymałyśmy – bo słuchały przede wszystkim dziewczyny-niekoherentną narrację dotyczącą historii feministycznych wystaw sztuki kobiet, której kulminacyjnym momentem była niezwykle ważna (najważniejsza) wystawa zorganizowana przez –nomen omen-  prelegentkę. Inne wystąpienia w podobnym duchu zajmowały się kwestiami pierwszości i ważności- odnosząc się przede wszystkim do feministycznego mainstremu, wielkich i swoją drogą przełomowych, wystaw- blockbasterów. Chociaż były też wystąpienia prezentujące pionierskość na marginesach. Oczywiście ta, wzbudziła moje zainteresowanie, bo jednak poznałam mniej znane historie sztuki (np. Lentos Kunstmuseum).

Na tym tle pozytywnie wyróżniało się wystąpienie współorganizatorki konferencji,  Elke Krasny, dotyczące infrastruktury. Porządny marksizm z powiewem terminologicznej świeżości zaczerpniętej ze współczesnych urban studies, a także prezentacja Heleny Reckit. Ta ostatnia w fascynujący  i zarażający entuzjazmem sposób odpowiedziała na pytanie, czym jest feministyczne kuratorowanie, przedstawiając zrealizowany przez siebie projekt (http://nowyoucango.tumblr.com/), w którym wraz z dużą grupą współorganizatorek i uczestników odkrywała teksty włoskiego feminizmu pochodzące lat siedemdziesiątych.

Czym zatem może być feministyczne kuratorowanie w odniesieniu do prac historycznych – cytując klasyczkę gatunku,  można powiedzieć, że chodzi przede wszystkim o  od-reprezentowywanie historii (to re-represet the history)  wyjście poza dominujące narracje; wyjście na nowe terytoria,  ale z nowymi narzędziami badawczymi.

Muszę przyznać, że  odczulam różnicę pomiędzy powyższym, to znaczy feministyczną historią sztuki, a historią sztuki feministycznej. Ta druga, choć dotyczy feministycznych działań,  pisana może być według starych reguł i podlegać dyscyplinie ustalania i pielęgnowania kanonu emanującego z centrum.

Dochodzimy do sedna sprawy – to znaczy do dwóch rzeczy, których się nauczyłam.Pierwsza z nich, to kwestia metody. Okazuje się, że  odpowiedź na pytanie o historię sztuki Europy Wschodniej znaleźć można już w –  ‘uniwersalnej’ – propozycji Griseldy Pollock. I tu (feminizm) i tam (Europa Wschodnia) nie chodzi o dopisywanie nazwisk do istniejącej  narracji, ale o zmianę paradygmatu; o zmianę reguł pisania historii, pluralizację, odejście od kanonu na rzecz pogłębionej analizy lokalnych uwarunkowań –  czyli o horyzontalne historie.

History cannot be reduced to manageable block of information; it has to be grasped itself as a complex of processes and relationships.(…)What we have to deal with is the interplay of multiple histories – of the codes of art, of ideologies, of the art worlds, of institutions of art, of forms of production, of social classes, of family, of forms of sexual domination whose mutual determinations and independences have to be mapped together in precise and heterogeneous configurations. Griselda Pollock, Vision and Difference

Druga lekcja dotyczy konkretnej sytuacji – jest właściwie pytaniem na temat historyzacji pewnego obszaru historycznego: neoawangardowej sztuki kobiet tworzących w Europie Wschodniej. Twórczość wielu artystek tworzących w latach 70 interpretowana jest poprzez aplikacje feministycznych teorii; porównywana do wizualnie podobnych prac Zachodnich feministek. Wschodnio-europejskie artystki (w większości ) podobnie jak artyści  – pracowały w paradygmacie modernistycznym;  idiomie sztuki jako intelektualnej spekulacji, nie posiadającej płci. Niebyły i nie są one zainteresowane feministyczną ramą dla swoich praktyk artystycznych.

No wiec, czy ich twórczość musi być zawsze oddelegowywana do konferencji feministycznych? Na razie tak. Tej praktycznej odpowiedzi dostarczyła mi druga konferencja, zorganizowana przez Translocal Institute for Contemporary Art. Przekonana przez przemawiającą w Zurichu Maure Reilly, że liczenie jest ważne, zaczęłam liczyć.

Podczas dwóch dni wykładów wspominano o trzech female culture producers

Chronologicznie były to: żona artysty figuratywnego Orbana Zoubka (jedno zdanie);Zofia Kulik w duecie z Kwiekiem (świetne wystąpienie Tomasza Załuskiego); oraz ( w jednym zdaniu) Wanda Telakowska.

Co oznacza, że actually existing art worlds under socialism tworzyli jedynie wybitni i niezwykli mężczyźni. Nie negując historycznego faktu, że światy te były patriarchatami,  zastanawiam się dlaczego ta prosta konstatacja nie została wyartykułowana?

Pisanie historii sztuki to także, transfer kapitału kulturowego.  Do niedawna artyści, artystki i krytycy tworzący w latach komunizmu kontrolowali czy współorganizowali  historyczne narracje na temat własnej produkcji artystycznej. Teraz, nowe pokolenia historyków-  tych, którzy nie uczestniczyli w tamtych wydarzeniach – zaczynają re-prezentować ten okres wykorzystując inne metody i strategie. Ze świadomością, że historia to nie lustro, to interpretacja, opowieść, za którą odpowiedzialny jest jej podmiot. Nie ma wiec sensu tłumaczenie, że skoro kiedyś było tak, że światy sztuki tworzyli charyzmatyczni młodzieńcy, to my pisząc historie sztuki także pomijać będziemy tworzące kobiety.

Konferencja w Budapeszcie dotyczyła nie tylko wąsko pojętej dziedziny sztuki, czy też sztuki Wschodnio-europejskiej neoawangardy – ale raczej socjalistycznej kultury wizualnej. Zajmowano się ekonomią polityczną (państwowe zamówienia, chałtura)  i infrastrukturami sztuki (czasopisma, centra sztuki) – czyli byliśmy bardzo blisko konstatacji, że materialne i ideologiczne czynniki warunkowały produkcje wizualności. Nie tak blisko jednak, żeby przyjrzeć się tym światom i ich strukturom z perspektywy feministycznych metodologii. Poza tym, pomijając perspektywę feministyczną, czemu uczestnicy mieliby zajmować się tak marginalnym problemem jak twórczość/ działalność kobiet? Zmagali się oni przede wszystkim z lokalną historiografią –  binarną formułą myślenia o oficjalnej i nieoficjalnej sztuce i ten lokalny problem transponowali na „cały świat” ( realnego socjalizmu). Acually existing problem under socialism. Really?

 

„Polska rośnie w siłę, a ludzie żyją dostatniej”

Z założenia to miejsce istnieje po to, abym „pisała sobie” o konsumpcji sztuki. Ostatnia wizyta w Polsce, w mieście, które wie jak, (know-how) dostarczyła mi jednak dużej porcji doświadczeń jedzeniowych. Moje pokarmowe refleksje splotły się z tekstem, który po raz kolejny postanowiłam sobie przypomnieć – przeczytać ponownie, wobec dzisiejszej oferty konsumpcyjnej.

W gruncie rzeczy chciałam napisać tu o aktualności (niektórych) spostrzeżeń zawartych w dobrze znanym i prowokacyjnym tekście Piotra Piotrowskiego Dekada: o syndromie lat siedemdziesiątych, kulturze artystycznej, krytyce, sztuce–wybiórczo i subiektywnie, opublikowanym na początku lat 90 i dotyczącym pola sztuki lat siedemdziesiątych. Chociaż nie zgadzam się z wieloma spostrzeżeniami autora, które są – nomen omen – wybiórcze i subiektywne  – chciałabym zwrócić uwagę na strategię i funkcję tego tekstu. Myślę o stawiającej wszystko na ostrzu noża „krytycznej krytyce” Piotrowskiego, czyli o radykalnym wartościowaniu, które postuluje i którego dokonuje autor. Piotrowski zapewne idealizował pole sztuki „na Zachodzie” pisząc o panującym w nim pluralizmie i wolnej konkurencji- jako o remedium na towarzyski i koteryjny charakter krytyki. Przeciwstawiając skomercjalizowany model zachodni, autor sprzeciwiał się obydwu ‘obłym’ polskim formułą: krytyce opisowo- przewidująco –promocyjno-towarzyskiej (w miejsce stymulującej krytyki towarzyskie sojusze i animozje) oraz rzekomo utożsamiającej się z ‘przeciętnym widzem’, a w rzeczywistości manipulacyjnej i pełnej przewidywalnych banałów pseudo- krytyce „niezależno -buńczucznej”. Rings the bell.

Nie zapominam, że autor zżymał się na nijakość krytyki, sam popadając w drugą skrajność, jednocześnie legitymizując środowiska z którymi był związany.  Piotrowski krytykował jednak przede wszystkim niekrytyczną krytykę i pseudo-krytykę za brak odpowiedzialności- za to, że nie była w stanie stymulować i wspierać – czyli współkreować – wartościowej produkcji artystycznej. Co powinna była robić krytyka? Przede wszystkim denuncjować fasadowość i powierzchowność systemu, który przekładał się, według słów autora-  na (ni)jakość ówczesnej sztuki. I na to, że sztuka okazała się niepotrzebna społeczeństwu.

Piotrowski formułuje tezę „o bazie i nadbudowie”, sugerując bezpośredni, przyczynowo skutkowy związek pomiędzy polityką kulturalną państwa i  strategiami artystycznymi neo-awangardy. Przyczyną „mizerii i tandety”, czy jak pisze Piotrowski -nudy i pretensjonalności ówczesnej sztuki -była według niego nie tylko uwikłana w spory towarzyskie krytyka, ale także system promocji, kariery, finasowania kultury, brak kompetencji urzędników. Jak wspomniałam, nie chodzi o słuszność tej diagnozy w kontekście cytowanych przez autora praktyk i przykładów. Traktuje ten tekst bardziej jako performatywną interwencję – gest przeciwstawienia się nijakości sądów, poprzez ich radykalną amplifikację. (Podobną performatywną funkcje miało np. wystąpienie Piotrowskiego na kongresie Former West w 2014 roku, w którym nie tyle analizował on – co postulował „agoniczną sztukę”). Sam autor w późniejszych latach, polemizował z niektórymi swoimi ocenami – nie zmieniając poglądu dotyczącego fasadowości systemu i polityki kulturalnej państwa, niuansując oceny poszczególnych praktyk artystycznych –tzn. nie określając ich już intelektualnym bełkotem.

Pewne sformułowania denuncjujące pozorność i powierzchowności procesów cywilizacyjnych czy okcydentalizacji realizowanej w ramach projektu „drugiej Polski” Gierka wydają się jednak być nadal aktualne. W tym momencie, przełykając silne, musze wspomnieć o doświadczeniach kulinarnych – symbolicznej podróży w świat świadomego spożywania. Wyskakując z biblioteki na chwilę –wpadam do kawiarni. Poproszę o kawę: brazylijską czy etiopską? Problem z jedzeniem okazał się dużo bardziej złożony – właściwie serwowane są same eko-sałatki, będące kompilacją składników z najnowszej listy super-pokarmów. Californian dream: wszystko naraz, wygląda niesamowicie – smakuje – po prostu crazy. Następnego dnia – radykalna decyzja: pierogi. W ich zdrowym gryczanym cieście znalazły się paraliżujące ilości tymianku, cebula, gruszka, bulka tarta, oraz oczywiście orzechy…. Te pożywienia były maniakalną wersją formuły zdrowego żywienia- manieryzmem zdrowo- konsumpcyjnym- awangardą obiadu.

Z drugiej strony na każdym kroku napotykałam wystawy i plakaty dotyczące okrąglej rocznicy 30-lecia PRL-u, nie sorry – mam na myśli 1050 rocznicę chrztu Polski.

Wracając do tekstu Piotrowskiego, trochę manipulując kontekstem,

na przykład to:

„Warto sobie uzmysłowić, ze obejmujący rządy członkowie nowej ekipy to wychowankowie ZMP. Etos sztuki adresowanej do bliżej niesprecyzowanej klasy robotniczej, z mgliście określoną „narodową formą” i „socjalistyczną treścią”, folklorem i kultem pozytywnego bohatera, był znacznie bliższy mentalności nowych decydentów niż nowoczesne i ekstrawagancje eksperymenty artystyczne. Sentyment wobec takiej tradycji sygnalizowały wypowiedzi działaczy partyjnych, narady, posiedzenia „aktywu” itp. (…) Na początku lat siedemdziesiątych podjęto także dawne idee zlotów młodzieży….”

Zmieniła się scenografia – pozostał ‘paradygmat’.

Ostatnio czytam często o „najtisach” . To znaczy nadszedł już czas na teksty -naukowe i publicystyczne- o błędach i wypaczeniach post-transformacyjnej „oksydentalizacji”; o wpływie polityki kulturalnej państwa na strategie w polu sztuki i na przyczyny nieważności sztuki w „życiu społeczeństwa”. Czekam teraz na maniakalnie krytyczną krytykę.

 

 

 

ekran

Autoportret fragmentaryczny, deformujący lub pomijający figurę człowieka to niemalże kalka sztuki nowoczesnej. Od butów van Gogha począwszy ( 1888) na gestach Bruce Naumana skończywszy, (np. Self Portrait as a Fountain z 1966). Dezintegracja, pars pro toto, symbole i alegorie, czasowość i tymczasowość, napięcie pomiędzy medialną reprezentacją (fotografia, film, malarstwo) i absolutyzacją obecności (performance); metonimia i metafora; medium jako przekaz…etc.

Co mogłoby zatem znaleźć się na wystawie ‘o autoportrecie’?  Cytując wypowiedź Erwina Wurma dotyczącą sztuki współczesnej, można powtorzyć, że Everything is possible to be included and at the end nothing will fit.

Na wystawie we frankfurckiej Schrin Kunsthalle już sam tytuł, tzn. jego graficzna formuła –Ich– sygnalizuje, że chodzi o próbę wypowiedzi skazaną na niepowodzenie. Ta niemożność i rożne jej konsekwencje (zamierzone i niezamierzone), są treścią zaprezentowanych na wystawie realizacji.  Większość prac ironicznie odnosi się do samej intencji artystycznego przedstawienia siebie prezentując także ironiczne spojrzenie na tradycje artystycznego autoportretu. (Mark Wallinger, Jonathan Monk, Erwin Wurm czy Ryan Gander). W wielkim skrócie trajektorie rozwoju technologii autoportretu w polu sztuki współczesnej można opisać tak: W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych uwolniono język mówienia o sobie z konwencji- pojawiły się wykresy rytmu serca, fragmenty ubioru, tautologiczne gry z imieniem własnym; lekkość zaczęła wypierać patos: współcześnie – artyści/stki wykorzystują zabawny formalizm podszyty egzystencjalnym dreszczykiem lub nawiązują bezpośrednio do form wypowiedzi zaproponowanych przez neoawangardę. Dzisiaj, nie można już przedstawić siebie, pokazać siebie lub być – bo ja jest zdezintegrowane; a ja jako artysta nie jest już relewantne.

Selekcja prac zgromadzonych na wystawie nie jest, co prawda arbitralna – wszystkie są atrakcyjne wizualnie, stworzone przez znanych artystów/ki – ale na pewno taką samą narrację udałoby się stworzyć przy użyciu zupełnie innych prac. W tym momencie można zadać dwa pytania: Dlaczego ja – nawet przekreślone-  pojawia się nadal w sztuce tak często? Przecież, od kiedy uwolniono środki (awangarda) i instytucje (neo-avangarda) z historycznych ograniczeń chodzi właściwie o innych.Oraz, o jaką narrację chodzi?

Narracja wystawy jest dość oczywista, ale trafiająca w sedno.  Jeżeli mówić dzisiaj o autoportrecie w polu sztuki, to tylko zaznaczając kontrast z autoportretem, jako jedną z technologii czy praktyk codzienności. Podczas gdy w polu sztuki opowiadanie o sobie poddane zostało pod wątpliwość, w sferze życia codziennego stało się ono rutyną i rytuałem. Uzbrojeni w telefony reprodukujemy swoje twarze i przesyłamy je dalej. Selfi konstytuuje się nie poprzez samo wykonanie fotografii, ale poprzez włączenie jej w cyrkulacje.Praktyka, która w polu sztuki ujawniona została jako narcystyczna przy udziale technologii przepisana została  w obszar praktyk dnia codziennego, co skomplikowało jej wartościowanie. Jak pisze Brian Droitcour w tekście Selfies and Sefiehood: Producing a reflection of your image in Instagram always involves an awareness of the presence of others, the knowledge that your selfie is flaking and refracting in their phones. Labeling this reflection selfie tacitly recognizes the horizontal proliferation of reflections, the dissolution of personhood in the network. The real narcissists are the ones who never take selfies. They imagine their self as autonomous, hermetic—too precious to be shared.

Pytania postawione przez kuratorkę Martinę Weinhart to: Jak odnoszą się do tego transferu artyści? oraz, Jak dyskurs autoportretu rozwijał się w polu sztuki od lat 60?.

Podejmowane w latach 60 próby mówienia o sobie, były częścią idei poszukiwania nowego medialnego języka sztuki,  w którym ucieleśnione ja było nie tylko znaczonym, ale również znaczącym. Na wystawie zaprezentowano selekcje klasycznych wypowiedzi (Joseph Beuys, Nam June Paik, Vito Acconci) w towarzystwie prac artystek feministycznych (Brigit Jürgenssen, Ketty La Rocca, Frederike Pezold). W tym zestawieniu narzuca się spostrzeżenie, ze feministyczność prac warunkuje to, że ich autorki mówiąc o sobie, mówiły o kobiecie. Pozostałe realizacje opowiadające poprzez ciało lub o ciele – nie są postrzegane, jako maskulinistyczne, bo w wpisują się w pozorną przezroczystość uniwersalnego męskiego podmiotu. Warto zauważyć ze spośród 40 zaprezentowanych na wystawie artystów/ek tylko 8 to kobiety. Ta dysproporcja nie pozwala na prezentację, czy zadania pytania o to jak (czy?) różnią się kobiece i męskie kulturowe doświadczenia siebie- swojego obrazu:

In a culture saturated by individualistic self-help discourses, the self has become a project to be evaluated, advised, disciplined and improved or brought ‚into recovery’. What is so striking, however, is how unevenly distributed these quasi therapeutic discourses are. (Rosalind Gill)

***

Kiedy przyjrzymy się pracom np. Beuysa czy Paika – to znaczy realizacjom z czasów pracy na nowym językiem sztuki (intermedialnej) podobne strukturalnie prace współczesnych twórców (np. Autoportret Althamera), wydają się bardziej przyklejone do ja artysty. Dzisiaj nie chodzi przecież o formalne eksperymenty, o to jak? Najważniejszym elementem  warunkujacym znaczenie jest sam proces (i kontekst) powstawania pracy, co sytuuje artystkę  i (jej/jego)  gesty ponownie w centrum. Opisując różnice pokoleniową w kontekście sztuki performance  Amelia James w wywiadzie udzielonym Martinie Pachmanovej stwierdza trafnie :

As to the forms of articulating the body, contemporary artists have moved away from a simple, presentational type of bodywork that, for instance, Vito Acconci was doing. Instead, they deal much more with fragmented, dislocated body, an already represented body rather that a rough corporality. This shift is related to the strong impact of new theology and the media.

Najciekawszy problem związany z autoportretem to jednak fakt, że zadając pytanie o autoportret stawiamy jednocześnie  pytanie o specyfikę praktyki artystycznej, jako takiej. Czy sztuka (autoportret) jest przede wszytkim (także?) narcystyczną technologią wyrażania siebie, krążenia wokół siebie, zaprzątania innym głowy sobą?  Innymi słowy – czy sztuka jest formą ekspresji siebie przy użyciu określonych zdolności? Zapewne – w swojej nowej  formie (patrz: masowa produkcja sztuki) nie w mniejszym stopniu niż jakakolwiek inna praktyka związana ze sferą zmysłów (gotowanie, aktorstwo etc). Jednak w dobie od-zdolnienia i dyseminacji kreatywności w przestrzeń biznesu, praktyka artystyczna jest przede wszystkim zespołem strategii umożliwiających orientację i nawigację  w skomplikowanej technologiczno- korporacyjnej rzeczywistości; rozpoznanie i badanie jej… Zajęta światem artystka, z twarzą utkwioną w ekranie komputera, odwrócona jest od siebie plecami:

 (…) artists are much more interested in investigating the textures and fabrics of the system we are actually under, rather than presenting nostalgic alternatives that are outdated or unrealistic. It is about occupying the worlds of technology and the corporate world, getting close to them and their people. (Simon Denny)

W ramach zrealizowanej specjalnie na wystawę pracy Out of Office Florian Meisenberg zaprezentował autoportret z osobistych danych cyfrowych –wielki monitor w kształcie iPhone użyty został jako ekran na którym widzowie mogli śledzić sieciową aktywność artysty (min. lokalizacje GPS, profil kontaktowy, zdjęcia). Podczas mojej wizyty na wystawie ekran był pusty. Jak się okazało technologia zawiodła i autoportret się zepsuł.

 

 

 

csm_Schirn_Presse_ICH_Lucas_Wardrobe_1996_b0f78142cbSarah Lucas, I know what I like in your wardrobe, 1996